Grindhouse

de Quentin Tarantino & Robert Rodriguez

        Rendre hommage au cinéma d'exploitation c'est ce que Tarantino (avec plus) et Rodriguez (ou moins de bonheur) ont toujours fait. Mais c'est dans l'alliance que l'un et l'autre se sont enfin retrouvés au même niveau, en s'appuyant sur leurs forces (et faiblesses) respectives. Dans Boulevard de la mort, Tarantino s'épanche en d'interminables dialogues, montés en miroir. Entre deux griffures de pellicule, il filme ses sublimes actrices avec un amour qui confine à la dévotion. Mais c'est pour mieux les soumettre aux atrocités, n'hésitant pas à faire beaucoup de mal à une blonde Rose McGowan trop choucarde.

        Heureusement, le grand méchant (Kurt Russell, énorme) va tomber sur des bombes vengeresses échappées d'un Russ Meyer motorisé. La copine du réalisateur, la raffraîchissante Zoé Bell, joue les Christ sur capot chromé, avant de décalquer avec ses copines l'impuissant croquemitaine. Ambitieux, Tarantino va très loin dans le conceptuel, quitte à se perdre légèrement en route. Mais lorsque monte le Chicks Habit d'April March, on est prêt à bondir de son siège, enthousiaste, heureux, bêtement conquis, comme toujours.

        Dans Planet terror, sexe, sang et sales blagues s’étalent sur 1h45, en ne ménageant que quelques temps morts qui font finalement partie de l’hommage (qui ne s’est jamais ennuyé une seule seconde devant un film de morts-vivants ?). Bimbo prête au carnage (quelle joie de voir l’insupportable Fergie privée littéralement de son cerveau), canardeur tatoué et indestructible (Freddy Rodriguez dans un excellent contre-emploi), vieux barroudeurs à tous les étages (Michael Biehn, Josh Brolin, Tom Savini, Bruce Willis en inévitable guest star), le cahier des charges est respecté à la lettre. Si dans son déroulement Planète terror ne surprend pas, c’est dans sa radicalité et sa générosité qu’il séduit totalement. Rodriguez ne se prive de rien, exagère tout et réjouit à chaque plan.

        Film instantanément culte, d’abord par son mimétisme bordélique et ensuite par son charme visqueux inattendu, Planète terror s’affirme aisément comme le sommet de Rodriguez. Il faut bien sûr ajouter la performance ébouriffante de l’irrésistible Rose McGowan, avec mention spéciale à Marley Shelton qui ne manque jamais de voler la vedette. On obtient un grand délire festif qui allie clichés et innovations pour ne garder que le meilleur.

Le Rêve de Cassandre

de Woody Allen

Après le gentil divertissement qu’était Scoop, Woody Allen conclue sa trilogie criminelle anglaise par un retour à la noirceur de Match point. Le Rêve de Cassandre est ainsi une nouvelle variation autour du Crime et châtiment de Dostoïevski, avec cette fois une pointe des Frères Karamazov, comme l’avoue le réalisateur. Les similitudes avec Match point sont donc nombreuses, mais la force de cet opus est d’avoir condensé la narration jusqu’à l’épure la plus stricte de la tragédie. Véritable modèle d’inéluctabilité, l’histoire du Rêve de Cassandre ne s’embarrasse pas d’humour (présent mais rare), ni de grandes caractérisations des personnages secondaires. Tout entière rivée sur la destinée des deux frères Blain, l’œuvre se révèle précise et froide, bien éloignée de la majorité des films du newyorkais.

Comme souvent dans sa veine dramatique, le metteur en scène n’est pas acteur. Plus surprenant, pour la première fois depuis longtemps il utilise une musique originale, composée par Philip Glass. Plus discret qu’à l’accoutumé, Glass crée quelques thèmes sombres et lancinants, hésitants entre le suspens et le désespoir.  Dans ce même mouvement d’épure, Woody Allen ne digresse que très peu, raccourci les dialogues et fluidifie au maximum sa mise en scène en privilégiant l’ellipse et le hors-champ. Avec grand talent, c’est par ce qu’il ne montre pas qu’il frappe le plus.

La sobriété formelle et narrative du Rêve de Cassandre aurait pu virer vers l’austérité, voire l’ennui, si elle n’était pas compensée par un duo d’acteurs à leur sommet. Parfaitement dirigés, Ewan McGregor et Colin Farrell correspondent par ailleurs totalement à leurs personnages. McGregor, trop souriant et arriviste, et Farrell, faux mauvais garçon, ravagé par l’alcool et les médicaments, on ne pouvait rêver casting plus adéquat. Entre le premier, tout en hypocrisie calculatrice, et le second, tout en intensité destructrice, l’alchimie est aussi inattendue que parfaitement convaincante. Loin d’Hollywood, dans la grisaille d’une Angleterre filmée sans lyrisme, les deux acteurs offrent peut-être leurs meilleures performances.

Si les rôles féminins sont aussi à louer, notamment la nouvelle venue et magnifique Hayley Atwell, Woody Allen ne cherche jamais à séduire son spectateur. Au contraire, il poursuit avec tant d’âpreté sa réflexion sur le destin que le Rêve de Cassandre devient presque par moment déplaisant. A part dans ses ultimes instants, l’histoire est en effet hautement prévisible, taillée dans le marbre du drame le plus classique. Il en ressort une sensation oppressante, une attente de l’inévitable qui séduit par sa rigueur tout en n’évitant pas toujours les longueurs.

Arrivant après Match point, le Rêve de Cassandre souffre de la comparaison, tout en s’affirmant comme un nouveau chapitre captivant des pensées de plus en plus tourmentées d’un auteur que l’âge n’a décidément ni apaisé ni amoindri.

American Gangster

de Ridley Scott

American gangster est à la fois une bonne et une mauvaise nouvelle pour le cinéma de Ridley Scott. L’aspect agréable c’est de voir le bonhomme évacuer tous ses tics habituels au profit d’une approche classique, avec reconstitution minutieuse, scénario précis et l’ambition de créer un grand classique de la chronique mafieuse. Mais c’est aussi à ce niveau que le film déçoit. Ample dans sa durée mais le souffle court, American gangster s’apparente rapidement à une récitation de séquences anthologiques.  Scott invoque à peu près tout le monde : le De Palma de Scarface, le Coppola du Parrain, le Michael Mann de Heat et de Révélations, le Scorsese des Affranchis, le Cimino de L’Année du dragon, le Friedkin de French connection… C’est un inventaire à la Prévert, un jeu de pistes qui semblera flagrant même pour le spectateur le plus néophyte en la matière.

Si l’on fait abstraction des ses références, l’œuvre propose des atours séduisants, avec en particulier un Denzel Washington en demi-teinte, impeccable pour incarner un gangster qui se veut invisible. Russell Crowe et Josh Brolin se contentent de faire (parfaitement) leur numéro habituel et Carla Gugino de sourire adorablement. Le décorum est aussi superbe, débordant de détails  et justifiant un budget par ailleurs démesuré (100 millions de dollars) pour un résultat aussi peu porté sur l’action. Car mis à part une impressionnante fusillade peu avant la fin, American gangster persiste dans la voie du réalisme, faisant aussi souvent étrangement échos à la série Sur écoute. Les deux œuvres partageant sans doute leur inspiration auprès d’une histoire vraie qui bouleversa les Etats-Unis en pleine débâcle du Viet-Nam.

En échouant sur le terrain de la fresque, Ridley Scott parvient paradoxalement à offrir l’un de ses films les plus attachants. Du travail efficace, qui s’élève ponctuellement par la force d’une image saisissante ou d’un petit morceau de bravoure. American gangster sous ses dehors tonitruants s’épanouit dans l’humilité appliquée, se concluant très intelligemment sur un plan d’une simplicité formelle absolue mais à la puissance frappante. L’impression de déjà-vu ne nous aura pas quitté durant la projection et pourtant le film engendre une irrésistible bienveillance.

Black Snake Moan

de Craig Brewer

Sexe, blues et obsession, la note d'intention de Black snake moan a de quoi allécher l'amateur de cinéma d'exploitation. La promotion du film, insistant largement sur le côté « pulp » (Samuel L. Jackson à l'appui) et sulfureux (Christina Ricci en « white trash » esclavagisée), promettait une œuvre décadente et excitante. Les espoirs sont malheureusement très vite déçus par une longue mise en place de près d'une heure, à peine sauvée par un numéro outrancier de la miss Ricci qui se donne toute entière à son rôle de nymphomane. Les fans seront aux anges, tant leur égérie déploie un charisme érotique aussi malsain que fascinant. Mais cette présentation s'étale un peu trop longuement, insistant sur l'aspect hautement cliché des personnages. Nous sommes dans le domaine des archétypes et il était sans doute inutile de s'étendre aussi longtemps sur des figures aussi connues.

Enfin, Christina est attachée, et Samuel va pouvoir lui donner une leçon de vie. La misogynie latente de Black snake moan éclate alors dans toute sa splendeur. Pour calmer les ardeurs des gourgandines, rien ne vaut une bonne mise au pas à l'ancienne. Cette trop courte partie de bondage au sadisme moite constitue le meilleur du film. Hélas, au bout d'une grosse demi-heure, comme choqué de ses propres audaces, le réalisateur Craig Brewer redonne sa liberté à la donzelle et entame une lente plongée dans la guimauve. Le pire est évité de justesse, le blues débarquant enfin en force et proposant à Samuel Jackson des séquences taillées à sa mesure. La scène du « black snake moan » (la chanson exprimant les tourments de Lazarus) est le sommet du film et mérite à elle seule le déplacement. Intensément électrique, transcendée par l'interprétation d'un Jackson habité, elle trouve enfin l'âme du blues et de ce Sud des États-Unis fantasmé. Le concert qui la suit, bien qu'un peu trop filmé comme un clip de r'n'b pour MTV, réserve encore quelques frissons, mais ne parvient pas à retrouver cette magie noire éphémère.

De manière encore plus inattendue, la conclusion du métrage hésite entre un happy end de comédie romantique et une dernière percée de psychiatrie douteuse. Le propos de Craig Brewer risque de faire hurler les féministes, cela fait bien longtemps que l'on ne nous avait pas affirmé que la sexualité des dames est en fait une maladie que l'on ne peut soigner qu'en serrant littéralement les liens du mariage. Déséquilibré et n'assumant pas totalement les aspects les plus scandaleux de son sujet, Black snake moan séduit néanmoins par la classe de sa mise en scène, sa bande originale très « roots » et par l'excellence de ses interprètes. Mais le choix de privilégier l'aspect moral de l'œuvre au détriment de la simple jouissance sensorielle risque de laisser plus d'un spectateur sur sa faim.

Fur : portrait imaginaire de Diane Arbus

de Steven Shainberg

Pour comprendre et apprécier toute la saveur très particulière mais intense de Fur : un portrait imaginaire de Diane Arbus, il faut sans doute avoir déjà succombé aux charmes vénéneux et adorables de La Secrétaire, le premier film de Steven Shainberg. Si le récit de séduction domination entre James Spader et Maggie Gyllenhaal laissait apercevoir un réalisateur à la personnalité et aux thèmes très affirmés et pour le moins originaux, cette vraie-fausse biographie de la photographe Diane Arbus confirme en grande partie nos espérances. Si en apparence, Shainberg respecte les codes du biopic hollywoodien, en emballant des pointes de mélodrame sous une mise en scène impeccable, voire trop propre, c'est au niveau de ce qu'il filme que l'auteur pirate joyeusement les figures imposées. Sa Diane Arbus est un pur fantasme, entretenant peu de rapport avec le personnage historique, et les fans de l'œuvre et de la personnalité risquent d'être très déçus s'ils viennent chercher ici un éclairage respectueux sur le parcours de leur idole. De l'œuvre de Arbus, Shainberg ne retient que l'idée de transgression, qui venait bousculer les belles images niaises des années 1950 en photographiant tous les parias et autres originaux des Etats-Unis.

Mais même cela n'est que secondaire par rapport à l'essence de Fur : un fétichisme hautement cinématographique pour la pilosité poussée à l'extrême. En dissimulant durant la quasi-totalité du métrage Robert Downey Jr. (par ailleurs excellent par le seul usage de sa voix) sous une épaisse fourrure, le réalisateur expose à nouveau son talent pour sublimer le glauque, voire le malsain (on se demande rapidement si la fascination de Arbus pour son voisin ne tient pas d'une étrange zoophilie). Les lombrics de la Secrétaire sont remplacés par des poils amoureusement caressés aussi bien par l'héroïne que par la caméra. D'une sensualité omniprésente, les scènes les plus esthétisantes de Fur ne ressemblent à aucune autre aperçues de mémoire récente dans une œuvre hollywoodienne. Les déboires familiaux de la photographe, ainsi que le final lorgnant un peu trop vers Elephant man (la référence majeure du film), paraissent ainsi un peu artificiels, ajoutés pour ménager à l'histoire un minimum de sympathie auprès du grand public.

Mais la « vitrine » de Fur est aussi son plus important défaut. Il s'agit bien sûr de Nicole Kidman, qui refait ici son éternel numéro de femme frustrée, engoncée dans les traditions mais prête à laisser libre cours à ses folies dès que l'occasion se présente. Abusant de son regard et de sa plastique à nouveau largement dévoilée, l'actrice tire parfois Fur vers un énième « Kidman Show » bien connu et facilement énervant. Paradoxalement, le travail de Shainberg n'en est que plus remarquable, parvenant à pervertir à la fois un sujet taillé pour les Oscars et une actrice cabotine. Il serait alors tentant d'affirmer que Fur est un film au poil, mais il mérite mieux qu'un calembour douteux, car il témoigne de la classe d'un réalisateur décidément à suivre.

The Good German

de Steven Soderbergh

Certes Steven Soderbergh n'a jamais été étouffé par la modestie et que l'on reconnaisse ou non le talent (fluctuant) du cinéaste, on ne peut pas nier son ambition. Du film « d'auteur » tortueux et torturé (Schizopolis, Kafka) à la pochade hollywoodienne amusante (la saga des Ocean's), en passant par le film à Oscars (Traffic, Erin Brockovich), Soderbergh touche à tout, sans forcément le faire bien. On pensait que le bonhomme ne pourrait jamais faire plus inattendu que le remake de Solaris, on se trompait. Voici que nous arrive The Good german, dont le sous-titre pourrait être : le cinéma américain des années 40 pour les nuls.

Cette fois, le réalisateur se prend pour la progéniture post-moderne de Curtiz, Welles et Tourneur réunis et accouche d'une œuvre conceptuelle, vague projet esthétique sans véritable but, à part de prouver qu'on peut encore faire de vieux films avec des moyens récents. Sans pour autant pousser le mimétisme jusqu'au Psycho de Gus Van Sant, Soderbergh s'embarque dans une photocopie précieuse et ridicule des signatures artistiques de quelques grands chefs-d'œuvre du 7e art. Le scénario est à la fois simpliste (on connaît la chanson) et parfois incompréhensible (dans son accumulation de personnages jamais caractérisés), mais avant tout un prétexte à dérouler du cliché avec une constance rapidement assommante. On peut donc jouer à reconnaître les films cités ou piquer un petit roupillon discret sans jamais avoir l'impression de perdre quoi que ce soit de l'essence de l'œuvre.

Véritables accessoires au milieu du décorum, les acteurs sont tels des figures de cire, lisses et désincarnés, incapables de transmettre la moindre émotion et surtout de faire revivre l'aura des stars évoquées. George Clooney souffre particulièrement dans le par-dessus trop grand de Bogart, révélant une fadeur inattendue et embarrassante. Quant à Cate Blanchett, insipide sosie d'une Bergman ou d'une Bacall, elle ne propose guère qu'un accent allemand convaincant. Tobey McGuire, quant à lui, ne fait que passer.
Comme pour essayer de donner un peu de vie à son installation glacée, Soderbergh se permet des audaces incongrues, sans doute pour rappeler que nous sommes au XXIe siècle. Sexualité explicite et dialogues crus sont au rendez-vous et surprennent par leur caractère totalement vain et déplacé. Oui, le sexe avait plus de force lorsque les réalisateurs devaient contourner le code Hays.

Thomas Newman a beau sortir la grosse artillerie orchestrale pour singer Max Steiner, il reste dans le domaine du pastiche. Lorsque le réalisateur pousse son audace jusqu'à se confronter directement avec le final de Casablanca, on sourit devant tant de naïveté satisfaite. The Good German entre dans le domaine de la parodie, mais sans l'humour (il faut voir comment tout ce petit monde se prend très au sérieux). Et le film n'est même pas une réussite esthétique, le noir et blanc totalement surexposé étant d'une rare indigence, le Good night and good luck de Clooney se révélant nettement plus convaincant à ce niveau.

The Good German voudrait par ailleurs véhiculer un nébuleux message sur l'immédiate après-guerre et la collaboration, se risquant alors à de très défavorables comparaisons avec le récent Black book. Mais il serait trop facile, et sans doute trop méchant, de jeter Soderbergh en pâture à Verhoeven. Nous nous contenterons donc d'évoquer les Cadavres ne portent pas de costard de Carl Reiner, une œuvre finalement plus voisine de The Good german, et bien supérieure, ne serait-ce que par la présence, certes post-mortem mais définitivement classe, du vrai Boggy.

Ceux qui restent

de Anne Le Ny

        Que faire lorsque l’on croit tout perdre ? Céder au désespoir ? Fuir sans laisser d’adresse ? Refuser de faire face pour mieux se replier sur la douleur ? Pour les deux héros de Ceux qui restent, l’avenir se construit au jour le jour, avec de petits bonheurs, une grande routine et la souffrance qui se déploie, lancinante et perçante comme un cancer. On comprend bien vite que la leçon du film magnifique d’Anne Le Ny est d’apprendre à continuer, car au-delà de la présence auprès d’un proche malade, au-delà du sacrifice, être celui ou celle qui reste c’est se découvrir une nouvelle force de vie.

        Mais avant de trouver leur voie, Bertrand et Lorraine errent, ils jouent à cache-cache dans les couloirs de l’hôpital, se tournent autour en guettant la moindre bribe d’apaisement. Lui est un introverti qui a décidé de porter le poids du monde sur ses épaules, elle déborde d’une joie et d’une puissance étouffées par le drame. Ils ne sont pas faits l’un pour l’autre, mais ils ont terriblement besoin d’être ensemble, pour le soutien d’un instant et pour l’espoir d’un avenir. Le film se refuse pourtant à tout raccourci facile et déjoue les clichés du mélodrame.

        Parfois très drôle, toujours poignant, Ceux qui restent brille par son écriture d’une justesse troublante, le charisme des deux acteurs principaux donnant tout le corps nécessaire au texte. Si Vincent Lindon est parfait dans sa déprime sur le fil du rasoir, Emmanuelle Devos est sublime entre exubérance et désarroi déchirant. Le duo est d’une remarquable authenticité, de même que les scènes de famille du personnage de Lindon.

        La mise en scène de Anne Le Ny, que l’on découvre ici en tant que réalisatrice après l’avoir bien connu comme second rôle (chez Leconte, Miller ou Jolivet), est précise mais jamais froide. Elle dépasse la simple illustration par son sens du détail. Mais l’on oublie bien vite les considérations techniques en suivant ce récit qui ne joue jamais la carte du lacrymal. Ce refus de céder aux banalités qui semblaient pourtant inévitables guide le film vers une conclusion d’une intelligence bouleversante. Œuvre marquante et inattendue, Ceux qui restent s’impose comme un incontournable de la rentrée cinématographique hexagonale.

SuperGrave

de Greg Mottola

        Avec SuperGrave, le trio Seth Rogen/Evan Goldberg et Judd Apatow poursuit son hommage triomphant aux geeks et autres losers impénitents. Proposant ici ce que l’on pourrait considérer comme la jeunesse des héros de En cloque et de 40 ans, toujours puceau, les auteurs reviennent à l’essence de la comédie de teenagers trash et surréaliste. Trois lycéens particulièrement gratinés vont dans la même soirée tenter de perdre leur virginité (et pour cela trouver de l’alcool en quantité), tout en affrontant la fin de leur adolescence et peut être de leur amitié. Eliminons d’entrée le sous-texte assez touchant de l’œuvre, qui culmine sur une déclaration d’amour entre potes aussi hilarante que bizarrement émouvante, SuperGrave n’est pas une comédie romantique et encore moins du John Hughes.

        Au contraire, c’est du lourd, du gras, du bête et méchant. Un seul but : tirer son coup. Et personne n’en parle mieux que le génial Jonah Hill dans un numéro digne du Seth Rogen d’En cloque. Rogen, qui forme ici avec Bill Hader un duo de flics totalement déjantés et irresponsables, au centre de quelques unes des meilleures séquences. Le personnage de Michael Cera, archétype du nerd gentil jusqu’à l’absurde, plaira davantage à un public plus réservé (dont on se demandera ce qu’il vient faire devant ce film). Enfin, Christopher Mintz-Plasse en Fogell/McLovin, incroyable gueule de burlesque, vole la vedette par sa seule présence.

        Folle machine à débiter de la vulgarité et des quiproquos consternants (donc très drôles), SuperBad s’inscrit finalement plus dans la tradition d’un Dumb & dumber que d’un American pie, tant son sens de la transgression est poussé jusqu’à la limite (il faut admirer le générique final et sa collection de bites dessinées pour comprendre). Les situations potentiellement cultes s’enchaînent, de même que les répliques à reprendre en chœur en riant comme des débiles (« On pourrait être cette erreur ! », « Attrape-le, McLovin !! », « Oh putain les flics ! », etc…).  C’est irrémédiablement con, mais c’est tout autant irrésistiblement bon. Et au fil d’une conclusion, peut-être un peu trop longue, on réalise que le tour de force de SuperGrave est d’avoir créé une galerie de personnages tous attachants. Un petit surcroît de bonheur au sein d’une œuvre aussi consternante que tordante.

Bug

de William Friedkin

        William Friedkin est un cinéaste politique et polémique et il n’est jamais aussi bon que lorsqu’il a une cause ambiguë à défendre. Tous ses films, même les plus médiocres de la période Paramount qui prend fin avec ce Bug, ont leurs petites ou grandes idées scandaleuses. L’efficacité de la forme aide à faire admettre le propos, mais le spectateur n’est jamais protégé par une quelconque tentative de cinéma « correct ». Contrairement à un Joel Schumacher, William Friedkin s’assume, jusque dans ses positions les plus extrêmes (la justice expéditive de French Connection, Cruising et Police Fédérale Los Angels en particulier) et ses choix les plus discutables (les « relectures » douteuses du Sang du châtiment et de l’Exorciste). William Friedkin n’aime pas les concessions et fait du cinéma comme il l’entend, point.

        Le dispositif à la base de Bug rappelle les années 70 : huis-clos, performances d’acteurs, noirceur absolue, sous-texte politique et image granuleuse. Dès les premières minutes, le style fait mouche, Friedkin ne cachant jamais les origines théâtrales de son œuvre. Le découpage en acte est souligné, on aperçoit même les changements de scène quand les protagonistes passent d’une pièce à l’autre et quittent la chambre du motel en claquant la porte. Pourtant il ne viendra à l’esprit de personne d’accuser Friedkin de paresse dans son adaptation. Le bonhomme en profite pour condenser son énergie et ses démons.

        Bug est certes un film méchant, d’un lent crescendo dans la cruauté qui culmine en un final de folie furieuse minimaliste et saisissant. Mais cette hargne ne vient jamais agresser le spectateur (à quelques scènes gores près), elle est toute entière tournée vers le couple de héros, consumé par une schizophrénie contagieuse. Inutile de le cacher, il n’y a pas l’ombre d’un insecte dans Bug, à part pour quelques plans subliminaux directement issus du cerveau dérangé de Peter, et d’une mouche étrangement perdue dans le fond d’un plan anodin. Mais Friedkin nous fait vivre cette paranoïa au plus près, grâce en particulier à un travail sonore mémorable, plein de grésillements lointains et de bruits d’hélicoptère.

        Cœur de l’œuvre, le personnage d’Agnès nous implique immédiatement dans son quotidien proche du misérable. Son accumulation de traumatismes (dont l’enlèvement de son enfant) la rend particulièrement réceptive aux propos délirants de Peter, dont on ne saura jamais si le passé de « cobaye » du gouvernement tient du fantasme ou de la réalité. Friedkin semble choisir bien vite son camp, stigmatisant les théoriciens du complot qui fleurissent en ces temps chaotiques. Si le réalisateur dépeint une nouvelle fois les ravages de la peur, il dénonce avant tout l’hystérie (collective ou non) qui grandit si facilement dès qu’une rumeur s’enracine dans l’esprit. Aussi concise que soit la forme de Bug, son discours n’en demeure pas moins vertigineux, offrant un portrait de l’Amérique, autarcique et prête à s’aveugler dans la panique, particulièrement terrifiant.

        A la fois film d’horreur et drame psychologique éprouvant, Bug enthousiasme sur toute sa durée, grâce aussi à la prestation rien de moins qu’extraordinaire d’Ashley Judd et de Michael Shannon (qui avait créé le rôle de Peter sur scène). On pourrait à nouveau louer la vigueur d’un cinéaste ayant dépassé la soixantaine et étant encore prêt à en découdre avec le monde entier, mais la réussite de Bug va bien plus loin que la pérennité de Friedkin. C’est un grand film en soi, fascinant dans son déroulement, effrayant dans ses intentions et tétanisant dans son accomplissement.

La Nuit nous appartient

de James Gray

        Un titre magnifique, pour un film qui ne l’est pas moins, cette maxime de la police new-yorkaise des années 80 sous-entend un romantisme de polar que James Gray n’a cessé de balayer au fil de son œuvre. Personne, pas même le Fincher de Zodiac, n’est aussi sophistiqué que le metteur en scène de Little Odessa. Sa mise en scène ne connaît aucune facilité, aucune concession au spectacle, même lorsqu’il s’agit d’en passer par les fusillades ou les poursuites en voitures. Son écriture, d’une complexité folle, est fixée sur les règles du genre mais s’en échappe méthodiquement. Chez n’importe qui d’autre, ce systématisme dans l’imprévisible serait voyant et exaspérant. Mais James Gray le transforme en ascèse, en une exigence presque douloureuse tant ses films sont des marches funèbres.

        La Nuit nous appartient n’est que son troisième opus, proche et à la fois très différent des deux précédents. Le monsieur creuse le même sillon avec une application admirable, les longs espaces entre chaque œuvre lui laissant clairement le temps de se métamorphoser avec discrétion. A force de refuser de faire du bruit, de ne pas vouloir battre tambour à la manière d’un Oliver Stone ou d’un De Palma, James Gray passe inaperçu. Certes, les louanges sont nombreuses à chaque fois, mais cela ne va guère plus loin. Pourtant les chefs-d’œuvre s’enchaînent, avec une constance, et même un crescendo, quasi sans équivalent dans le cinéma américain contemporain.

        We own the night est de bout en bout parfait. On a beau chercher l’inévitable défaut, le plan de trop, la réplique maladroite, la ficelle grossière, rien ici ne peut déclencher le cynisme critique. Pour autant le film n’est jamais trop beau, ni trop appliqué. Son humilité déchirante, ses murmures (qui étaient déjà la force de The Yards) ses acteurs sublimes, sont tous évidents. Le vrai génie de l’œuvre, c’est son histoire, qui, contrairement à la litanie des polars routiniers, refuse le glamour du monde de la nuit et ne fait pas pour autant des policiers des héros.

        Une troisième voie, que l’on jurerait inexplorée, est ouverte par James Gray. La surprise est là, dans cet apprentissage bouleversant. Pour Joaquin Phoenix (dans ce que l’on appelle : le rôle d’une carrière), le parcours est inattendu, avec des pertes et des retrouvailles, aussi chargées de sens que contées avec finesse.

        Audacieux et immense jusqu’à l’ivresse, James Gray débute son film sur du Blondie et avec le corps de la sculpturale Eva Mendès ; pour mieux l’achever par un échange digne et poignant entre deux hommes que tout a opposé. Un grand écart entre deux scènes antinomiques, et pourtant tout aussi belles, qui souligne à lui seul la richesse de ce pur miracle.

Les Promesses de l’Ombre

de David Cronenberg

        Spécialiste du cinéma sarcastique, le grand David livre avec ses Promesses un ravissant best of. Bouffonnerie, humour à froid ou noir, décalage, burlesque, tout y passe. Viggo Mortensen brille dans la caricature, Vincent Cassell est idéalement clownesque et Naomi Watts regarde tout cela avec ses grands yeux incrédules. « Mais qu’est-ce que c’est que ce cirque ? », semble-t-elle nous dire. Quand Cronenberg pirate un genre, ça laisse des traces. Ici ce sont des tatouages, amoureusement filmés dans un homoérotisme bien connu chez le Canadien. Fantasme SM, le beau Viggo va jusqu’au bout du trip lors d’une bagarre gore qui redonne au terme anthologique ses lettres de noblesse. Tout le meilleur de Cronenberg est là, dans une mise en scène sublime. Le résumé est à la fois bien présentable et totalement cradingue et grotesque. Respectable, le vieux ? Jamais !

L’Île aux Trésors

de Alain Berbérian

        C’est un spectacle toujours douloureux de voir les chefs-d’œuvre de la littérature se faire violer par le cinématographe. Les deux arts sont loin d’être incompatibles et se soutiennent souvent très bien. Dans le cadre d’un récit fondateur d'un imaginaire (la piraterie & co), tel que le roman de Stevenson, il n’est pas si compliqué d’en tirer un film d’aventures très correct. Il suffit de coller au texte à la virgule près. On a tout ce qu’il faut en matière d’action, de mystères, de récit initiatique et de mythologie. La seule qualité du film de Berbérian (qui est surtout le énième méfait de Gérard Jugnot) est d’avoir refusé la facilité. Impossible, ou presque, de retrouver son Stevenson dans cette trahison volontaire du roman.

        Le mélange des genres n’a que rarement été aussi maladroit. Comédie potache ? Film d’aventures violent et sérieux ? Parodie ? Véhicule à stars ? Blockbuster à la française ? Ou à l’américaine ? On ne sait pas, et visiblement personne ne le savait non plus sur le tournage. Le réalisateur se raccroche à tout ce qu’il peut. Une musique symphonique assez convaincante semble commenter les images d’un tout autre film. Le chef opérateur ne sait plus s’il est embauché sur Master & Commander ou sur Fort Boyard (zooms à l’appui). Le scénario avance en dépit du bon sens, insérant des éléments du roman sans raison et les expulsant au petit bonheur malchance… Au milieu, le trio d’acteurs principaux bat des records de nullité. Jugnot fait du gras, Rouve fait du théâtre de boulevard et Taglioni possède un talent inversement proportionnel à la taille de ses poumons (on ne voit d’ailleurs qu’eux durant une « bonne » moitié du métrage).

        Trop facile de taper sur ce truc ? Oui et non. Par bribe, l’Île aux Trésors laisse imaginer le beau film qu’on aurait pu faire. Avec d’autres comédiens, un autre réalisateur, un autre scénariste… Bref, tout effacer et recommencer. Un film de pirates avec de la classe, en contrepoison aux immondes Pirates des Caraïbes jamais descendus de leur parc d’attraction. Mais ici il n’y en a que l’ombre, en creux, en fantôme. Avec, comme souvent lors des adaptations les plus calamiteuses, le rappel du génie absolu du roman.

L’Assassinat de Jesses James

par le lâche Robert Ford

de Andrew Dominik

        Le silence. Pas même un cri, juste des chuchotements. Le western étant mort depuis longtemps, ceci est son fantôme. Mais aussi son « ghost », son âme épurée. C’est une ballade sauvage, une longue agonie, avec de la douceur et de l’angoisse. Cotonneux et tendu, le film est fréquemment sublime. Il pivote au trois quart de sa durée, quand l’Assassinat a lieu. Et s’effondre à nouveau dans une coda sans espoir, mais aux proportions affolantes. Avec la mort de Jesse James, c’est le 20^e siècle tout médiatique qui nait. La violence sera partout, toujours à plus grande échelle et les légendes seront aspirées dans l’exposition perpétuelle. Les ambitions ne font pas le bonheur, murmure cette œuvre immense, belle dans sa tristesse, grande dans son évanouissement.

Stardust

de Matthew Vaughn

        Dans l'histoire du cinéma, un adage semblait promis à la vérité éternelle : "Il n'y a qu'un seul Princess Bride." Le film de Rob Reiner possédant un charme indéfinissable et inaccessible qui lui confère un statut unique en tant que conte de fée cinématographique. Lorsqu'à la sortie des premières projections de presse de Stardust une rumeur enfle ("C'est le nouveau Princess Bride"), on se moque et on s'intrigue. Impossible ! On se penche sur la question. Stardust, après tout c'est du Neil Gaiman, demi-Dieu à la droite de Alan Moore, le papa du Sandman, de Death et des American Gods. Pas n'importe qui, l'un des plus grands créateurs d'univers de notre époque. Et ici, pas de trahison, Gaiman s'adapte lui-même, et supervise l'oeuvre filmée. On commence à douter. On contemple l'affiche, pas forcément convaincante. Il y a Michelle (Pfeiffer), dont on espère la résurrection depuis presque 15 ans. Il y a Robert de Niro, qui n'est plus gage de quoi que ce soit depuis des millénaires. Il y a Claire Danes, en blonde, pour laquelle, sans raison, on possède une certaine tendresse. Aller, bon, d'accord, qu'on nous garde une place, en plein après-midi du mois d'août, le contexte absurde pour découvrir un conte, peu importe, si le film est bon, il survivra à tout...

        Il devient de plus en plus rare pour le critique de cinéma qui se fait vieux (expérimenté, dirons-nous plutôt) de ressentir le frisson de "la lumière qui s'éteint" ou tout simplement de "l'émotion simple". Concept abstrait et infiniment subjectif, l'émotion simple s'éprouve dans l'instant, surgissant directement du coeur et courant le long de l'épine dorsale avant d'inonder le cerveau sans lui laisser le temps de réfléchir. Si la raison veut s'en mêler, elle gâche tout, car elle trouvera toujours le moyen d'abîmer l'instant présent. Stardust, ce sont deux heures d'émotions simples, évidentes, enfantines et très adultes. On y rit énormément, on s'y émerveille tout autant. Dès les premières secondes, on croit dur comme fer à un monde impossible et merveilleux. Tout ce que l'on aimait il y a très longtemps est à nouveau bien présent, tout de suite, maintenant, à chaque image. On est ému, amoureux, hilare, impressionné. Les superlatifs sont prêts à déborder et en même temps on souhaiterait que ce film n'appartienne qu'à nous. Pas envie d'en faire une critique, on la retardera le plus longtemps possible. Pas envie de partager ce bonheur, tout en forçant tout son entourage à y aller. On tremble d'être le seul à adorer, et on le désire tout autant, pour pouvoir garder Stardust rien qu'à nous.

        C'est un film "autre", qui ne se définit pas selon les critères critiques habituels. On pourrait dire qu'il est mieux que Harry Potter, mais on s'en fout. On pourrait parler du Seigneur des Anneaux, mais ça n'a rien à voir. On irait bien commettre d'indécentes déclarations tendres dédiées à Michelle ou à Claire, mais ça serait ridicule. On irait même jusqu'à défendre un accompagnement musical pompier en diable et franchement craquant. Personne ne nous croirait. Aller en première ligne, pour s'exposer à la moquerie du lecteur et à la compassion de la lectrice, on a l'habitude, mais pour Stardust, on prend la clef des champs. Qui l'aime nous suive ! Ou pas. Ou peu importe. Rien ne vous y oblige. Mais en même temps qui peut refuser le plus grand des plaisirs ? Pas vous, j'en suis sûr...

"What do stars do ?

They shine..."

Ratatouille

de Brad Bird

        C'est un conte humaniste qui a pour héros un rat. Dans la grande tradition des fables philosophiques, Ratatouille parle de devenir en détournant l'attention, par l'humour, par le style, par le détail. Mais l'ensemble revient au sens premier de l'humanisme, avec le récit de ce qu'il est possible d'être. Et dans Ratatouille, au pied de la lettre, tout est possible. Les seules limites étant celles que veut bien se fixer la raison. Avantage du dessin animé, le rat-ionnel est aisément balayée au profit de la fantaisie débridée. Tout peut arriver, même les plus improbables rebondissements. Un rat saura cuisiner et un critique s'attendrira. Que de l'impossible, vous dis-je ! Mais c'est là le domaine de la fiction, féérique, fantastique et fabuleuse. La technologie retrouve son but premier : être au service de l'esprit humain et non le posséder. L'histoire ne se plie jamais à la performance visuelle, au contraire, les ordinateurs semblent s'émouvoir de ce qu'on leur demande d'enluminer.

        Le résultat est sublime, au sens le plus fort, émouvant par sa capacité à surprendre, à ravir, à rassasier l'imaginaire. La fable est faussement innocente, toujours drôle, inventive et rythmée, mais jamais dupe de son caractère illusoire. Tout cela est impossible, en fait, mais qu'importe, le vrai plaisir est d'y croire. Deux heures durant plus rien n'existe que le divertissement, moral, éducatif, mais sans jamais le paraître. L'accomplissement est divin, tout autant que le Géant de Fer et les Indestructibles du même Brad Bird dont le génie fait presque frémir. Résolument contemporain mais visant une postérité rien de moins qu'éternelle, Ratatouille possède la puissance de son évidence et la simplicité des oeuvres universelles.

Zodiac

de David Fincher

        De l'ancien réalisateur le plus "hype" de la planète (il est loin le temps du Fight Club rigolard) on ne s'attendait pas à découvrir un chef-d'oeuvre déceptif. Pas décevant, non, mais brisé. Le polar en decrescendo, l'enquête déprime, à la manière des Ghost in the Shell ou de Memories of Murder pour citer des exemples récents. Si Fincher a sans doute plus le cinéma d'un Friedkin (sans la nervosité) à l'esprit, il sait se créer sa propre place à l'ombre. Pas sous la pluie, non, finis aussi les effets efficaces mais faciles d'un Seven, dans Zodiac on est dans une réalité presque parallèle, où tout est trop complexe pour se laisser réduite à une oeuvre littéraire ou cinématographique. Impossible de fléchir vers le documentaire, inutile de viser le divertissement. Pour rendre compte d'une histoire aussi banalement exceptionnelle que celle du tueur en série le plus célèbre de San Francisco, il faut de la dévotion et du désespoir.

        Si la première moitié de l'oeuvre réserve son lot de séquences impressionnantes, mises en scène avec talent, la seconde partie vise l'anéantissement. Plus de suspens (on connaît l'identité de l'assassin), plus de passion (tout le monde se désintéresse peu à peu de l'affaire), juste l'obsession d'un petit dessinateur qui a trouvé le sens de son existence en poursuivant un serial killer médiocre. Le charisme du Zodiac réside dans une poignée de signes indéchiffrables, dans sa capacité à brouiller les pistes, un peu par chance. C'est le plus beau et le plus triste des apprentissages, celui de la déception face à la vérité. Et c'est ce que raconte Fincher avec ses belles images, sa bande son parfaite et ses acteurs magnifiques. Le défi est de réussir un film superbe sur la grisaille des êtres et la destruction du spectacle. Geste artistique admirable, presque dépassé par son audace. On sent l'oeuvre perdue avec ses personnages, noyée dans sa défaite. L'expérience est troublante, étrangement déchirante et fait de ce Zodiac l'un des plus grands et improbables films hollywoodiens de ces dernières années.

Red Road

d'Andrea Arnold

Prix du Jury du festival de Cannes 2006, Red Road est un formidable thriller hors normes, dont l'esthétique impressionnante dissimule une profondeur saisissante. Durant sa première moitié, le film d'Andrea Arnold se présente sous la forme d'un suspens voyeuriste et obsessionnel, précis et étouffant. Jackie, incarnée par Kate Dickie (qui n'aurait pas volé un prix d'interprétation féminine) est employée par une agence de télésurveillance, ce qui lui permet de scruter et d'enregistrer tous les événements minuscules ou criminels de nombreux quartiers de Glasgow, dont celui de Red Road, où des HLM solitaires et menaçants sont réservés aux anciens détenus en phase de réinsertion. Ce désert urbain d'une Ecosse proche de la misère, permet à la réalisatrice de créer une atmosphère très oppressante, en adoptant en permanence le point de vue de son héroïne.

Après avoir reconnu sur l'un de ses écrans un homme, dont le lien avec son passé marqué par une tragédie demeure longtemps assez mystérieux, Jackie débute une longue filature. Ces séquences sont sans doute les meilleures du film, elles sont imprégnées d'une tension étrange, renforcée par une bande son peuplée de bruits industriels lointains et de stridences angoissantes. A mi-chemin entre le Dogme de Lars Von Trier (auquel le collectif Advance Party, à la base de Red Road, se réfère) et le polar hollywoodien, Andrea Arnold agence une union apparemment contre nature entre réalisme social, véracité psychologique et pur film de genre.

Après la révélation sur l'évènement traumatique, la seconde partie de l'œuvre tient moins du thriller que du drame cruel, parfois glauque et ce n'est plus la peur qui vient saisir le spectateur mais un effroi plus humain et insidieux. Culminant sur une interminable (car quasi insoutenable d'intensité) scène de sexe très explicite, cette montée de Red Road vers un propos plus ambitieux entraîne aussi le film sur des terrains plus balisés et déjà fréquentés par d'autres œuvres (dont il nous faut taire le nom sous peine de révéler les clefs du récit). Ce crescendo éprouvant, se dote d'une conclusion un peu prévisible mais qui offre une respiration indispensable pour ne pas transformer le film d'Andrea Arnold en un véritable calvaire. Red Road aurait-il gagné à forcer le jusqu'auboutisme, à franchir le point de non retour vers le désespoir le plus absolu ? Certains spectateurs le penseront sans doute, mais ils passeront aussi à côté de la beauté déplaisante et tétanisante d'une oeuvre aussi inclassable que géniale

La Vallée des Fleurs

de Pan Nalin

Nous pourrions vous présenter la Vallée des fleurs de Pan Nalin sous l'angle du « cinéma carte postale », dommage collatéral de la mondialisation galopante, qui vient proposer aux yeux émus du spectateur occidental les si jolis paysages de l'Asie lointaine et les étranges mythes et coutumes des habitants pittoresques de ces contrées sauvages. Oui, nous aurions pu brocarder l'œuvre pour son côté fourre-tout, patchwork décousu de légendes et de références littéraires (on pense souvent aux Cavaliers de Kessell), emballé dans une esthétique qui passe de l'âpre au publicitaire en quelques images. Il aurait été facile de se gausser d'un scénario qui avance au petit bonheur la chance, refusant d'assumer totalement ses penchants fantastiques et s'égarant en une coda contemporaine d'une grande maladresse.

Mais nous préférons ne pas nous étendre davantage sur les nombreux travers de la Vallée des fleurs et nous choisissons de chanter les louanges de Mylène Jampanoï, divinisée par un réalisateur vraisemblablement fou amoureux de son actrice. Dès sa première apparition, dans un ralenti tout droit sorti d'un clip, la demoiselle resplendit, on ne voit plus qu'elle. Conscient de son charisme, Pan Nalin va ainsi passer une heure et demi à la filmer sous toutes les coutures et généralement dans le plus simple appareil. Oui, nous revenons alors sur les rives de la pub, un plan d'amour en apesanteur faisant immédiatement écho aux « sensations pures » des produits laitiers. Mais peu nous importe, Mylène est belle, sa seule présence permettant de supporter les errances métaphysiques relativement grotesques du film.

La Vallée des fleurs ne s'offre qu'un coup de génie cinématographique inattendu, une ellipse temporelle filmée en plan séquence, une marche vers le futur particulièrement évocatrice. C'est bien peu, mais cela suffira peut-être à quelques passionnés de l'Himalaya fantasmé. Les chantres de Mylène Jampanoï, quant à eux, se précipiteront dans les salles, en oubliant tout sens critique (et finalement, nous les envions).

The Holiday

de Nancy Meyers

À l'instar de la dinde et du pudding, la comédie romantique chorale est devenue un incontournable des mets copieux de la période des fêtes. Avec ses 131 minutes, son casting consistant, son petit best of des chansons de Noël et son scénario cousu de fil blanc dès que l'on aperçoit l'affiche, The Holiday semble tout droit sorti du même moule que Love Actually ou que À nous quatre (l'un des précédents films de Nancy Meyers). Avouons-le tout de suite, nous sommes ici assez loin des ambitions de Love Actually, ainsi que de sa réussite, car au lieu d'accumuler les personnages et les destinées, The Holiday se concentre sur deux chassés-croisés amoureux, dont un seul correspond véritablement à ce que l'on pourrait attendre d'une telle œuvre. En effet, il n'y a que la partie britannique, où Cameron Diaz et Jude Law jouent au « Je t'aime moi non plus » jusqu'à plus soif, qui offrira son lot conséquent de romantisme hollywoodien. La partie américaine, au soleil de Californie, est la plus intéressante, justement parce qu'elle s'éloigne quelque peu des clichés. Certes, on pourra admettre que la relation filiale entre Eli Wallach et Kate Winslet verse tout à fait dans la guimauve obligatoire, mais elle a du charme et une pointe de sensibilité.

Mais tout cela correspond à un cahier des charges strictement suivi, scène après scène (il y a des enfants adorables, des petits vieux rigolos, des larmes, du rire, des quiproquos, etc…). L'une des rares idées plaisantes de The Holiday consiste en la lecture des événements de la vie de Cameron Diaz en suivant les codes des bandes-annonces, mais le concept est totalement sous-exploité (on est très loin de la réussite d'un Harold Crick, par exemple).

Très familial et délivrant à peu près tout ce que l'on était en droit d'attendre (mais pas plus), The Holiday plaira certainement à beaucoup d'entre vous. En effet, si vous aimez Cameron Diaz (elle se prend des portes et fait des grimaces), Kate Winslet (craquante), Jude Law (Monsieur parfait) et Jack Black (attendez Tenacious D, il fait de la quasi figuration ici), vous serez conquis. Et si vous adorez les grands films d'amour, allez plutôt voir The Fountain qui sort le même jour

Old Joy

de Kelly Reichardt

        Avec Old Joy, la réalisatrice Kelly Reichardt, ancienne collaboratrice de Hal Hartley, signe une épure du road movie. Genre américain par excellence, le voyage initiatique au fil des paysages et des individus rencontrés demeure une des figures de style de prédilection du cinéma indépendant. De Jim Jarmush à Gus Van Sant, à pied ou en voiture, presque tous se sont fendus d’errances contemplatives et existentielles. Mais Old Joy nous expose un fait que nous percevions sans vraiment l’appréhender : les road movies rêveurs sont encore trop marqués par les règles du cinéma pour atteindre pleinement leur objectif. Ainsi, en comparaison du film de Reichardt, Gerry et les œuvres de Apichatpong Weerasethakul semblent terriblement apprêtés et soumis aux pires travers de la dramatisation.

        En effet, dans Old Joy nul besoin d’événements impressionnants (ni d’événements tout court) ou de poésie absconse, la plus grande des simplicités équivaut à la fois logiquement à la plus grande pureté mais aussi à l’évidence émotionnelle. Des plans simples, un seul thème musical par Yo La Tengo, un rythme régulier qui permet au film d’atteindre tout juste les 1h15 et de s’accomplir avant d’ennuyer.

        Si la forme s’avère ascétique, c’est la narration qui transcende Old Joy. Certains spectateurs auront le sentiment que rien n’est raconté, tant la parole et les explications sont rares. Tout passe par le non-dit, le deviné, le ressenti : un silence qui dure un peu trop longtemps, un monologue incongru, une gêne passagère et des caractères entiers se mettent à exister. Riche de ce qu’il refuse d’imposer, le récit évolue vers une immense respiration et surtout une révélation.

        Une épiphanie qui surgit à l’esprit du personnage de Kurt, comme une vérité longtemps cachée qui donne soudainement sens à toute l’œuvre, à tout un pan de l’existence. Dans le rôle, le chanteur Will Oldham est une découverte exceptionnelle. Surtout connu pour son œuvre musicale entre country et folk, très sombre et sensible (et sous le pseudonyme de Bonnie Prince Billy), Oldham déborde à l’écran de naturel et d’excentricité insaisissable. Il semble ainsi faire corps avec la forêt et les éléments, se retrouvant d’autant plus déconnecté du monde de la ville, de celui des adultes et des hommes en général.

        Baignant dans une atmosphère d’apaisement progressif, doucement tendu vers une résolution anti-spectaculaire qui ne tient qu’à une phrase et à un geste, Old Joy risque de désarçonner le spectateur qui refusera de se laisser porter par son humble mélodie. En revanche, l’œuvre charmera ceux prêts à abandonner leur esprit au fil de l’eau, à se plonger dans l’œuvre comme un bain bien chaud et à retrouver l’effleurement de sensations premières. Pour eux, Old Joy se dévoilera comme l’un des plus beaux films de 2007, si ce n’est le plus beau.

Le Secret de Terabithia

de Gabor Csupo

        C’est l’erreur de marketing de l’année. Sous prétexte qu’ils partagent vaguement un producteur ou deux, Terabithia fut vendu comme un sous-Narnia pour écoliers peu regardants. C’est donc un quasi choc de découvrir au final un mélodrame sur l’enfance où les effets spéciaux sont réduits à une poignée de scènes accompagnant le récit et non le vampirisant. Le film est très réaliste et tendre, avec une réflexion sur l’imaginaire enfantin particulièrement mignonne. On est ainsi d’autant plus surpris par le virage effectué lors de la dernière demi-heure qui offre une toute autre dimension à l’œuvre. De gentil portrait de mômes, Terabithia devient soudain déchirant et se permet d’aborder des thèmes difficiles et rares au sein du cinéma pour enfants. En cela le film dépasse largement le tout venant du genre et séduira sans aucun doute les adultes qui ne s’attendaient certainement pas à trouver ici une histoire aussi touchante.

Sunshine

de Danny Boyle

        Danny Boyle n’est jamais meilleur que lorsqu’il se laisse aller complètement à ses penchants de clippeur. En général, ces tendances desservent un film (qui a quand même besoin d’une bonne histoire avant tout), mais pas chez Boyle, dont le sens du rythme et de la belle image sont souvent séduisants. Certes, le monsieur a tendance à vouloir insérer du scénario à toute force là où il n’y en a pas vraiment besoin (voir pour cela la deuxième partie de 28 Jours Plus Tard qui plombe sévèrement le divertissement). Sunshine n’échappe pas totalement à cette règle, mais Boyle assure le minimum syndical pour ce qui est de la caractérisation et de la dramaturgie. Il cite ses classiques (2001, Alien, Silent Running…) et ne s’embarrasse pas d’originalité excessive, il fonce droit devant lui, totalement fasciné par son héros : le soleil.

Filmée à grand renfort d’effets numériques splendides, notre étoile vole la vedette à tout le reste et ne laisse que peu de place pour les acteurs. Peu importe, on voulait du trip visuel, on est servi. C’est beau, fascinant, souvent angoissant (ah le vide interstellaire…) et bardé de plans impressionnants (gros travail sur le son par ailleurs). On pourra être déçu par le manque d’ampleur de certains événements, ou être totalement séduit par la radicalité de l’expérience, quasi uniquement sensorielle mais définitivement emballante.

La Cité Interdite

de Zhang Yimou

        C’est un film d’ennui profond mais avec des nichons. On ne s’attendait pas à ce que le cinéaste officiel du Parti, pas réputé pour être porté sur la gaudriole, se lâche en caviardant sa visite au musée par d’improbables décolletés plongeants. On s’emmerde, mais l’œil est séduit. Non pas par les couleurs criardes, ni par la reconstitution servile et pataude, mais bien par ce que laissent entrevoir les actrices (dont la très gironde Li Man). L’histoire a beau patauger dans le sous-Kurosawa (en version laide de Ran), on s’en désintéresse bien vite. Les scènes spectaculaires peuvent puer le toc et le ridicule, on s’en fiche. Il y a donc les jolis costumes (des dames) et les dialogues ridicules (des messieurs).

On se prend à rire, alors que, non, non, non, c’est du sérieux, ça, du costaud, die gross drame asiatique qu’on ne plaisante pas avec. Zhang Yimou fait du cinéma Stalinien, sur la cruauté inévitable (et nécessaire) du processus historique. Bref, qui viendra faire chier le chef suprême se fera écraser comme une mouche, que tu sois un ou 10 000, tu y passeras, bien fait pour toi. Le réalisateur sera responsable de la cérémonie d’ouverture des JO de Pékin, c’est tout vous dire. C’est du rouleau compresseur, du parpaing, du Panzer. Mais avec des nichons.

Les Châtiments

de Stephen Hopkins

        Le degré zéro de l’épouvante n’en est pourtant pas le moins efficace. The Reaping fonctionne quasi entièrement au « Bouh ! », avec des fenêtres qui claquent, des zooms sur des poignées de portes, des apparitions terrifiantes dans les miroirs, des chats qui sautent sur des poubelles, etc… Bref, on sursaute beaucoup, sans autre raison que le simple réflexe. L’histoire se contentant de recycler la Malédiction, avec twist et contre-twist. On se fait gentiment balader en admirant quelques images assez évocatrices (la rivière de sang et l’attaque des sauterelles essentiellement).

Malgré une poignée de bons acteurs (Hilary Swank, Samuel Garland le Stringer Bell de The Wire et AnnaSophia Robb, la petite fille de Terabithia), le film demeure médiocre, la faute à un scénario qui se perd en route, à un goût de trop peu et surtout au systématisme bas de plafond de la mise en scène. A force de vouloir effrayer à toute force, Stephen Hopkins (réalisateur attitré de la série 24h Chrono) noie son sujet dans un déferlement d’effets de style. On comprend très vite que c’est du toc et qu’il n’y a malheureusement pas grand-chose derrière le boucan, malgré un sujet qui méritait un traitement plus apocalyptique.

Les Contes de Terremer

de Goro Miyazaki

        Le premier film d’animation du fils d’Hayao Miyazaki débute par un parricide. On ne peut pas tendre perche plus évidente pour une interprétation fort basique de l’œuvre. Mais cette clef de lecture est très factice, tant la suite de l’histoire ne propose que peu de thématiques fortes et préfère s’endormir dans un voyage dont on se moque rapidement de l’origine et même de l’issu. La faute à un scénario lamentable, qui adapte le dernier volume d’une série de romans d’Heroic Fantasy. Les personnages de Terremer se réfèrent donc souvent à des événements passés, inconnus du spectateur qui n’a jamais lu les livres. Bien vite, on a l’impression que tout ce petit monde s’amuse beaucoup sans nous, même lorsque le récit s’éternise dans une ferme où il ne se passe rigoureusement rien. Pour le reste, Goro copie méthodiquement papa (même design, même animation, même musique, mêmes idées) et se traîne péniblement jusqu’à une conclusion qui se voudrait puissante mais qui laisse pour le moins sur sa faim.

Next de Lee Tamahori

Ghost Rider de Mark Steven Johnson

        Il fut un temps où Nicolas Cage semblait incarner un gage de qualité, même si son jeu d’acteur avait rapidement révélé sa propension au cabotinage effréné. A présent, le bonhomme est plutôt devenu une garantie pour le nanar de haute volée. Deux nouveaux exemples viennent confirmer son statut de roi du mauvais film sympathique : le délirant Next et le bourrin Ghost Rider. Dans Next, Nicolas Cage peut voir son avenir, deux minutes à l’avance. L’occasion d’échapper aux poursuivants, aux balles, aux chutes de pierres numériques mais aussi de draguer sans se planter (la scène la plus drôle). Malheureusement, ce sujet au fort potentiel (issu d’une nouvelle de Philip K. Dick, quand même) est à peine effleuré par un Lee Tamahori qui préfère miser sur le n’importe quoi, jusqu’à un twist final hallucinant, qui provoque le fou rire.

        Ghost Rider est encore plus réussi en tant que nanar, avec ses effets spéciaux hideux, ses méchants grotesques et sa propension à faire beaucoup de bruit pour rien du tout. D’une nullité réjouissante du début à la fin, le film tient du petit bijou kitsch, avec de grandes crises de poilade à la clef. Cage y est encore plus indescriptible, hurlant, roulant des yeux et étant généralement totalement à côté de la plaque. De plus, le monsieur sait s’entourer, si Next proposait une Julianne Moore sous cocaïne et une Jessica Biel aussi nulle que sa poitrine est abondante, Ghost Rider ne cesse de balader la généreuse Eva Mendès dans des robes improbables et clairement proposées pour ravir le public masculin moyen auquel le film s’adresse bien évidemment. Une qualité supplémentaire qui confirme la haute tenue de ces deux monstruosités cinématographiques franchement charmantes (et désolantes).

Pur Week-end de Olivier Doran

Ensemble c’est tout de Claude Berri

        La comédie française se cherche, au moins depuis la mort de De Funès. Elle tape un peu au hasard, un peu partout, imitant les américains, ou les anglais, ou les chinois, on ne sait pas trop. Parfois avec réussite (voir pour cela le récent OSS 117), et le plus souvent avec une médiocrité à peine sympathique. Le cas de Pur Week-end est exemplaire, tant l’œuvre pêche de ne jamais choisir entre comédie et drame, entre étude de caractères et film d’action mou du genou. En décrivant des personnages tous extrêmement antipathiques, voire détestables, Olivier Doran s’engouffre dans la veine inaugurée par les Bronzés : celle du pathétique et du misérable comme source du rire. Comme dans les films de Leconte, aucune tendresse et juste une cruauté satisfaite et systématique. Au final ce n’est ni drôle, ni touchant, ni même divertissant, juste glauque.

        Vaguement sordide aussi, le dernier Claude Berri, adaptation gluante d’un best-seller du roman de gare. Sans la moindre once d’originalité, le réalisateur lâche ses acteurs insupportables dans de petits numéros d’autoparodies. Le résultat est immédiatement exaspérant, avant de faire sombrer dans un ennui désolé. De pauvres audaces parsèment l’histoire, comme lorsque Guillaume Canet embarque Audrey Tautou à la fête du cochon (cherchez pas…). On radote sur l’amour plus fort que tout (ils se détestent au début, après ils se kiffent trop), sur la vieillesse (c’est tellement mignon les petits vieux), sur la bourgeoisie (avoir de l’argent c’est trop bien, mais faut être cool, sinon c’est mal), sur la solitude (bouh la vilaine !), etc… Poncif après poncif, la lobotomie guette, mais l’effroi l’emporte.

300

de Zack Snyder

Gwaaaaaaaaaaaaaaaaaarrrrr !!

        Ils sont 300 d’un côté. Et un million de l’autre. Du moins c’est ce que nous promet l’affiche du match du millénaire. Que dis-je du millénaire ! La civilisation occidentale serait née ici, aux pieds des Thermopyles, lorsque 300 bons Aryens ont tenu tête aux barbares Perses, armée bigarrée, succès du métissage folklorique. Mais non, les Spartes sont des hommes, des vrais, des musclés, avec des poils sur le menton mais pas sur le torse, les cheveux aux vents et les dents blanches (on a le temps de les admirer, ça hurle comme à un concert de Justin Timberlake là-dedans). Les Spartes ont des allures de grandes folles, mais c’est Xerxès, le Chas Persan qui est le plus douteux, vu qu’il est interprété par un acteur brésilien, l’ambiguïté n’étant que de façade. Leonidas, lui, il en a des noisettes (il honore madame dans toutes les positions du Kamasutra) et va le transpercer de son glaive, voire mieux, de sa grosse lance. Lui, c’est tout sauf une lopette, à 12 ans il démastiquait du loup-garou dans les montagnes, en mini-short, les pieds dans la neige, juste avec un cure-dent pointu et un minimum de stratégie. Voilà, le Leonidas, c’est un bon bougre un peu rustaud, qui a eu une enfance difficile (à 7 ans, son père lui collait des torgnoles à décapiter le XV de France, mais c’était pour qu’il devienne un homme, son fils). Alors quand il s’agit de massacrer du Berbère, de l’oriental, du bwana et des abominations de la nature (dont on ne sait plus très bien si ce sont des trolls latinos ou des goules japonaises), le bon roi et ses 299 copains s’en donnent à cœur joie.

        Le spectacle est total, c’est beau comme la guerre, mais sans la culpabilité, sans la douleur. Entre le jeu vidéo et le cinéma, la frontière s’efface et ne laisse plus que le plaisir instantané. Une jouissance de fête foraine, un pur trip esthétique à consommer maintenant, sans attendre, dans 5 ans l’œuvre sera mortellement ringarde. Mais quand on y est, dès les premières images, on s’extasie devant la plus fidèle des retranscriptions cinématographiques d’un univers de Comics. Enfoncé Sin City, oublié Spider-Man, 300 est une déferlante qui tient toutes ses promesses. Certes le réalisateur s’égare un peu trop auprès de la reine Gorgo, belle comme une déesse. Certes la danse de l’Oracle est échappée d’une pub Kenzo. Certes ils en font un peu trop dans le domaine de l’honneur, la gloire, la patrie, la liberté. Si on voulait faire son rabat-joie ce serait facile d’y voir une exaltation atroce des pires instincts guerriers. Il serait aisé de mettre de côté la catharsis et de crier au fascisme. Mais 300 n’a finalement pas de propos, et mieux, ses ambivalences résonnent comme un écho aux Dieux du stade, version numérique et haute définition. Le film est alors une incroyable machine à exalter les sens et à tourmenter l’esprit. Car ces Spartes sont bien les premiers super-héros de l’histoire, les ancêtres de Superman et de Vic Mackey, dotés des mêmes qualités improbables et des mêmes élans arbitraires. Apprécier 300 est alors une communion avec l’essence du divertissement et du récit épique, c’est retrouver, avec ce que cela suppose d’émerveillement et d’effroi, les origines mêmes de notre imaginaire.

Dreamgirls

de Bill Condon

        Alors voilà, c’est l’histoire de Diana Ross et de ses Supremes, mais en fait non. Presque. Pas tout à fait. Dreamgirls est l’adaptation d’une comédie musicale inspirée de ces artistes, mais qui n’utilise jamais les noms, ni les chansons. Elle ne fait qu’imiter, parodier, détourner, relire et réécrire. En résulte forcément un film perpétuellement à côté de la plaque dans sa volonté de raconter la réalité sans jamais coller à sa vérité. Tout est exalté comme dans le plus prévisible des mélodrames, les acteurs cabotinent jusqu’à plus soif (Eddie Murphy est déjà en route pour l’Oscar), les musiques font de leur mieux pour rappeler les années 60 et 70, mais rien n’est jamais incarné. A l’image de ces chanteuses professionnelles (de la cambrée Beyoncé à la débutante mais puissante Jennifer Hudson), tout le monde se force, part dans le démonstratif le plus débridé, sans jamais parvenir à s’affranchir des pires clichés du genre. Long et prévisible, Dreamgirls n’est ni une biographie, ni une véritable fiction, c’est un étrange entre deux où tout est sensiblement moins bien qu’à l’époque.

        Plongées dans la veine r’n’b, affadies par la voix passe-partout de Beyoncé, les imitations des Supremes tiennent du tout venant radiophonique. Oui, il y a bien eu révolution quand I Hear a Symphony, You Can’t Hurry Love ou Where Did Our Love Go sont sorties, mais ici, cela tient du tabou. Le mélange vire au n’importe quoi lorsque le personnage d’Eddie Murphy, d’abord Little Richards affirmé se transforme en Marvin Gaye. Non seulement les faits sont totalement pervertis, mais l’on nous fait croire que cette version est meilleure. Un révisionnisme satisfait, clinquant au possible, qui devient parfois horripilant lorsque l’on sombre en plein concours de hurlements entre chanteuses « à voix ». Dreamgirls est un pur produit hollywoodien, véhicule luxueux pour ses stars et brosse à reluire d’une époque qui ne tient plus que du monde virtuel, ou plutôt du fantasme de carte postale.

L’Incroyable Destin de Harold Crick

de Marc Forster

        Il ne faut pas se fier au titre français passe-partout mais plutôt à la VO qui nous annonce : Stranger Than Fiction. En effet, ce film est malin, et vient jouer avec les clichés de la narration littéraire (et cinématographique) avec un certain brio. Harold Crick est un névrosé banal, célibataire, comptable, réglé comme une horloge sur les aiguilles de sa montre. Une voix-off nous le présente avec moults détails, lorsque la grande idée surgit : Harold entend soudain, comme le spectateur, la voix de ladite narratrice. Il va se découvrir à la fois individu bien réel et personnage de fiction, à la recherche de celle qui se joue de son destin et le mène vers une fin tragique.

Le concept est excellent et il est fort bien traité, grâce en particulier à un casting fantastique. Will Ferrell, que l’on connaissait dans les comédies plus ou moins potaches, est impeccable, de même que des acteurs souvent cabotins tels que Dustin Hoffmann et Emma Thompson, si on ajoute à cela la présence de la craquante Maggie Gyllenhaal, on se retrouve en territoire hautement sympathique. Les scènes amusantes et touchantes s’enchaînent, et on se prend d’affection pour Harold Crick. Seul le dénouement, certes logique, pourra décevoir et empêcher l’œuvre d’atteindre le statut de perle incontournable. Cependant il s’agit là d’une des comédies américaines les mieux écrites et les plus sophistiquées de ces derniers mois.

La Môme

d'Olivier Dahan

        Ceci n’est pas un film, c’est un mouroir. Une immense agonie de 2h20, où Edith Piaf est réduite à une effrayante incarnation de la souffrance. Courbée, tremblante, chutant à chacune de ses apparitions sur scène, la Môme fait peur, elle terrifie même lorsque la maquilleuse la transforme en une sorcière étrange, mi-vociférante, mi-murmurante. Le film d’Olivier Dahan est fréquemment poignant, mais cela ne semble pas bien difficile tant l’existence de Piaf fut un mélodrame plus proche de la tragédie que du plus banal des quotidiens. Maladies, morts violentes, trahisons, échecs, mais aussi grands bonheurs (rares) et succès (immense), tout est réuni pour que le spectacle biographique soit total.

        C’est pesant dès les premières minutes, impression renforcée par la performance viscérale, théâtrale et excessive d’une Marion Cottillard méconnaissable en plein délire outrancier. Et tout le monde (ou presque) surjoue à l’unisson, la superproduction ayant des visées internationales évidentes. On aura les Césars, c’est certain, mais ce sont les Oscars qui sont espérés, trop clairement. La Môme a souvent des allures de pavé édifiant, ça sent le musée, le cimetière. On veut secouer, choquer, émouvoir. Ce qui n’est pas difficile lorsque l’on balance les chansons déchirantes de Piaf. La scène, réussie, de la mort de Marcel Cerdan, portée par l’Hymne à l’Amour est forcément bouleversante. Mais cela ne suffit pas à donner un peu de vie à cet « hymne à la mort », glauque et glaçant. Un cercueil de luxe pour la chanteuse préférée des français, et l’on choisira plutôt de réécouter sa musique.

Blood Diamond

de Edward Zwick

        Edward Zwick est un faiseur de films « à messages » comme Hollywood les affectionne. Sur n’importe quel sujet, le monsieur peut emballer une œuvre plus ou moins épique, avec une qualité d’exécution propre, que certains qualifieront d’honnête. De la Guerre de Sécession, avec son opus le plus réussi qu’est Glory, au choc des cultures, avec le pavé indigeste du Dernier samouraï, Zwick bâtit des machines à Oscars et des véhicules luxueux pour accompagner ses stars vers les récompenses multiples.

        Rebelote avec ce Blood Diamond dont le thème (le chaos africain et son exploitation par les occidentaux) fera immédiatement penser au Lord of War de Andrew Niccol. Si ce dernier possédait déjà quelques travers, en particulier concernant la « punition » du vilain vendeur d’armes incarné par Nicolas Cage, il apparaît d’autant plus audacieux et percutant à la vision du traitement paresseux choisi par Zwick. Certes, pendant les deux tiers de Blood Diamond, le spectateur est parfois séduit, le sujet étant forcément inattaquable et quelques scènes de fusillade demeurant impressionnantes (quoique bien minuscules face à celles du récent les Fils de l’homme). Mais déjà une certaine gêne nous envahit. Le réalisateur a beau forcer le trait de la sincérité, le paternalisme transparaît déjà.

        La clef de l’œuvre se lit alors dans le regard de la déplaisante journaliste incarnée sans éclat par une Jennifer Connelly qu’on a connu largement plus inspirée. Tout cela tient sur du papier glacé, en une exploitation de la misère qui se dissimule derrière les meilleures intentions. Zwick clame qu’on a le droit de faire du divertissement pour mieux faire passer les messages importants. Il n’empêche que lorsque Blood Diamond se transforme en un « buddy movie » à la sauce guimauve, on tique. On s’attend presque à entendre Di Caprio et Connelly sortir certaines répliques condescendantes d’un OSS 117. Dans son dernier quart d’heure, le film s’égare totalement sur le chemin du mélodrame le plus prévisible, en particulier à cause du jeu appuyé de Di Caprio (finalement bien meilleur dans les Infiltrés) et les images clinquantes de Zwick, à mi-chemin entre documentaire touristique et symbolique naïve.

        On oublie alors toute la misère des enfants soldats (thème que Zwick ne cesse d’édulcorer, sans jamais oser aller jusqu’au bout) pour s’attendrir sur la Rédemption du gentil Léonardo. Tant de niaiserie et d’angélisme béat finissent par totalement balayer la puissance approchée dans les prémisses de Blood Diamond. On reconnaîtra la performance de Djimon Hounsou, véritable héros du film, malheureusement relégué à l’état de « sidekick » dès la fin de la première heure. Ce choix scénaristique représente l’échec de l’œuvre dans son ensemble, qui passe d’un point de vue africain à un regard purement occidental, alors que c’est bien la démarche inverse qu’il aurait sans doute fallu adopter.

Apocalypto

de Mel Gibson

        Ce grand malade de Mel Gibson mélange Le Temple du Soleil et Conan le Barbare pour accoucher de ce plaisir coupable bourrin qu’est Apocalypto. Si on oublie une première partie de cartes postales bourrées de tous les clichés ethniques imaginables sur les mayas, aztèques & co (Gibson confond tout, mais c’est pas grave), le film réserve de nombreuses séquences brutalement gores, bien violentes et fréquemment très drôles. C’est peut-être pervers d’apprécier une scène aussi Z que celle du jaguar, dont la gueule de peluche dévore complaisamment une tête en plastique, ou de s’amuser du filmage en haute définition d’une jungle trop numérique pour être envoûtante. Apocalypto n’a rien de détestable, comme pouvait l’être l’atroce Passion du Christ, il n’a pas non plus la prétention historique d’un Braveheart. Certes, Gibson s’égare un peu avec un propos maladroit sur la chute des civilisations et se paye quelques moments hautement ridicules tels qu’une prophétie pesante et un final grotesque.

        Mais l’ensemble tient ses promesses au niveau du « fun », le héros Patte de Jaguar courant, courant, courant, tel un Rambo des temps anciens. Il court, il court, il court, blessé, transpercé, traumatisé, épuisé, il galope, il bondit, on ne l’arrête pas. Une demi-heure de tagadatagada, juste à temps pour secourir sa femme en plein accouchement d’un ridicule indescriptible (« ploup ! » fait le bébé nageur). On pourrait ainsi croire que Apocalypto est un gentil nanar, n’allons pas jusque là. C’est assez bien mis en scène, correctement interprété, relativement dynamique, parfois impressionnant dans ses débordements visuels. Gibson fait du bon divertissement, qu’il ne peut cependant pas s’empêcher de caviarder d’ultra violence surréaliste qui risque de faire rebrousser chemin à beaucoup de spectateurs. D’autres, comme votre serviteur, s’en réjouiront sans doute.

A la Recherche du Bonheur

de Gabriele Muccino

        Will Smith et son vrai fiston de la vraie vie s’amusent beaucoup à jouer aux pauvres. Quand vient 18h, ils rentrent en rigolant dans leur villa à 10 millions de dollars et piquent une tête dans leur piscine olympique. Adapté d’une histoire vraie, A la Recherche du Bonheur fait illusion pendant presque une heure. Smith est un bon acteur et on parvient à croire à son portrait de père courageux luttant pour se sortir de la crise du début de l’ère Reagan. Mais, au lieu d’affronter le sujet sans détour, l’acteur et son réalisateur servile, ne cessent d’enchaîner des choix, au mieux douteux, au pire détestables. Passe encore que Smith traîne ses scanners portables durant la moitié du métrage, passe aussi la symbolique lourdingue qui consiste à le faire courir à la moindre occasion (le titre original est « The Pursuit of Happyness », la faute d’orthographe étant volontaire).

        Mais lorsqu’il s’agit d’évoquer la réalité des SDF, tout part à la dérive. La masse des clochards est anonyme et les seuls portraits évoqués consistent en quelques hippies voleurs et/ou gentiment dingues. Tout est centré sur le bon père et son môme, dont le sommet du calvaire consistera à passer une seule nuit dans les toilettes d’une gare. Jamais déchirant ou douloureux, le parcours de Will Smith semble tracé d’avance, car si l’on veut s’en sortir, on y parvient toujours. Si l’on accepte de bosser dans le domaine de la bourse et de se plier aux exigences des gentils blancs, sévères mais justes. SDF en costume, Will Smith met du cœur à l’ouvrage mais ne sauve pas un seul instant le film de son propos très déplaisant. Les pauvres le sont parce qu’ils le veulent bien, vive M. Reagan et le CAC 40, la couverture sociale c’est vraiment pour les feignants. On se sent ainsi prêt à entonner l’hymne américain lorsque le générique de fin débute. Ou plus sagement de fuir la salle, le cœur au bord des lèvres.

Congorama

de Philippe Falardeau

        Œuvre étonnante, Congorama est un double récit de quêtes dont l’élément clef demeure l’absence du père. Pour Michel, l’inventeur belge digne héritier d’un Gaston Lagaffe en moins rêveur, le père impotent se révèle adoptif. Il doit donc s’envoler vers le Québec, contrée qui lui semblera incarner tous ses échecs avant qu’un accident de voiture lui redonne paradoxalement espoir. Tout ceci en croisant Louis, lui-même à la recherche des vestiges paternels, préservés sous la forme de plans révolutionnaires d’un moteur hybride pour automobiles.

        Sur des bases de mélodrames, Philippe Falardeau tire rapidement vers l’étude de caractères très acerbes, n’hésitant pas à souligner les petites faiblesses et les gros travers de ses personnages. Antipathiques de prime abord, les héros de Congorama deviennent attachants au fur et à mesure de leurs périples. Si celui de Michel (excellent Olivier Gourmet) occupe la majeure partie de l’histoire, le basculement de point de vue, très bien mené, expose un autre formidable acteur : Paul Ahmarani. La paranoïa et la virulence de son Louis ne font que masquer un profond désarroi. Très touchant sans jamais verser dans le lacrymal, Congorama paraîtra sans doute trop retenu, et surtout trop étrange, à ceux qui viendraient y chercher de nouvelles Invasions barbares.

        Mais c’est bien la complexité de sa construction et de ses protagonistes qui fait toute la saveur de cette œuvre. On pouvait être dubitatif devant une telle coproduction hautement francophone, peut-être prêt à s’amuser de ces mélanges d’accents pittoresques, on en ressort admiratif devant tant d’audaces narratives. Ce refus du sensationnel, doublé par le charisme d’un duo d’acteurs exceptionnels, font de Congorama l’une des curiosités les plus séduisantes de ce début d’année.